中国版是不允许什么废物电影的
在这篇文章写完时，《红毯先生》继《我们一起摇太阳》等三部电影之后也宣布退出了春节档。这是一个相当悲哀的信号。其导演宁浩作为曾经中生代最为犀利的创作者之一，也是在自我表达与商业诉求平衡得最好的创作者之一，他的作品的遇冷，说明了普通观众的观影诉求正在变得越来越简单和扁平，这种指向真正真实的作品的空间正在变得越发逼仄。
而更悲哀的是，我们看到的是宁浩已经尽可能地收敛了他的锋芒，这部电影，其实已经远没有他的《疯狂的石头》《无人区》及《疯狂的外星人》那样放肆和大胆。整个文艺气氛的紧张，整个大众情绪的窄化和板结，让所有的创作者身上都背负着战战兢兢的自我审查压力。挥刀自宫的自觉，以及一个有追求的创作者的尊严，让他只能将解剖刀指向了自身，以及自身所在的阶层，这可能是唯一不会犯众怒的安全领域。但这种小心，在让电影损失了某些它的品质之后，仍然无法得到观众的青睐。
艺术，永远应该是这个世界最为自由的地方。当大家对艺术最应该体现出的复杂、暧昧、以及冒犯，都开始丧失兴趣甚至是觉得反感之时，也就是整个世界变得可怕的开始。
一
要聊《热辣滚烫》，得拿另一部电影出来参照，也就是这部电影的日本原版《百元之恋》。
显而易见，这是两部内涵和风格迥异的电影。
在原版中，女主角的麻木是一种普通和庸常的现象，她并不特殊。她的爸爸显然跟她没什么不同，她在百元店里的同事也如此，那个每天来偷过期便当的女前同事也如此，她曾经的男友也如此。这是一整个阶层的生存状态，他们活得按部就班了无生趣，他们不知道反抗也无从反抗，阶层的局限和生活的惯性让他们浑浑噩噩。 他们生活在一个没有希望的浑水中。
所以影片中女主角工作的地方叫做百元店，也就是我们这边的两元店。 而女主角工作时间是夜晚，以及片头及片尾都发生在夜晚，也都在强调他们的生存境遇。
这种人物的生存状态，以及他们所处的环境 ，以及时间，都有着很强的象征意味。
而在《热辣滚烫》中，女主角以及环境的象征性不见了。女主角成了一个特例，在影片开头她就如怪物一样被自己的母亲、妹妹以及电视台的亲戚窥视，电视台视角的出现，其实更进一步强调了她在这个世界的特殊性。她后面工作的烧烤店也丧失了原版中工作地点的象征性，对于黑夜与白夜也再也没有了原版的强调。简而言之，中国版丧失了那种总体结构和意象上的艺术自觉性，也丧失了要写出一个社会阶层生存及心理状态的雄心和意识。
在中国版的主创眼里，这就是一个纯然的传奇。是一个弱者成为强者的过程，而为了增强这个弱者在观众中的好感度，它惯常地祭起了道德的大旗，主人公从原版中的被生活伤害的人，变成了中国版中一个被生活伤害的好人。所以我们能看到几个被大幅增加的情节全都源于这个目的。无论是她被妹妹伤害，她被她的前男友及最好的朋友联合背叛，还是她为了电视台的亲戚委曲求全上了电视，却被亲戚屡次利用和嘲讽。
原版中，整个美学是极其内敛的，这里面所有的痛苦都是悄无声息的，即使是女主人公遭遇了强奸，我们也看不到对她悲痛的强调，我们看到的是如同路人的远景，她在街头边走边低声喊着“疼疼疼”。而在中国版里，所有的痛苦都被大幅度强化，比如主人公崩溃时，她走回自己家的全景长镜头，随着上楼，楼道里的灯亮起又熄灭，天地似乎都随着她的心情而震颤和明灭。
原版中，我们看到戏剧性被高度弱化。女主角对于拳击，并非被男友抛弃之后的奋发图强，而是开始从拳馆路过就有的莫名的渴望。只不过在被抛弃后她更加用心。所以原版中，拳击是一个在底层社会沉默与沉沦的人不自觉对于生命活力的渴望，是死水对于微澜的不自觉的向往。
在中国版中，对于戏剧性则有着无以复加的追求。所以那种拳击对主人公的意义感被斩钉截铁地强调。对于拳击，女主其实没有任何热爱，它只是女主自尊彻底破灭之后的救命稻草。
在原版中，男主与女主之间的感情更加复杂。男主对女主的感情，有着同病相怜，抱团取暖的因素，也有着情不自禁的吸引和对这种吸引感到羞耻，占有欲和身不由已的嫌恶相混杂的暧昧情感。当最后电影结束时，男主一起吃饭的邀请，是她获得男主的尊重和爱情的隐晦表达，而她并不拒绝这一表达。
而在中国版中，这种感情则简单得多，对于男主而言，这就是无可奈何之下带有利用性质的相互取暖的关系，里面与爱情无关。最后女主也拒绝了男主吃饭的邀约。影片是要就此表明，女主已经成为了一个强者，她不再是一个委曲求全的承受者，而是自己生命的掌控者。
这种种的不同，让两部电影呈现出截然不同的面貌。日本原版，是底层人抵抗那说不清的敌人的一次无因的反抗。中国版，则是明确地对那些低看她利用她侮辱她的所有人的一次波澜壮阔的复仇。日本原版，并不是在拍一个鸡血的奇迹，而是她听从内心的召唤，试图冲破生活定式的重围，但命定失败的故事。中国版，则显然是杯高纯度鸡血，主演贾玲瘦身100斤的幕后故事，本身已让这部电影的拍摄成了一个奇观。它虽然在剧情上忠实原著，女主同样拳赛上以失败告终，但女主角在内心认定自己已成为了一个新人。
原版对于所有的生命状态都保持一个平常心，它欣赏人物奋发的状态，但也对于那些绝大多数同阶层人的麻木不仁并不抱批判，它也不认为人真能透过奋斗来改变自己，甚至它也反感那种以奋斗过作为自己的荣誉标鉴，以此显示自己的卓尔不群的行为，它讨厌那种自我感动，所以影片才会借拳馆老板的口对女主说：以后不要说什么老娘也曾热血过这类的屁话。它显然更尊重那种涌动的生命本能，而非概念化的话语，它不在最后故意留下一个诗意和拔高的尾巴。
而中国版显然对于真正的废物是不抱什么好感的，这也是它本能地给女主在人格上寻找闪光点的理由，似乎不如此，这个人的存在就真的是羞耻似的。所以女主的奋斗，充满了向外界正名的意味，这也是影片中开始就是监视器下的女主的原因，对她的最大羞辱也来自电视节目现场的原因。所以原版中女主的欲望更加生理性，一直失败的她，希望能赢一次，而中国版的她，则是希望让大家看到她赢一次。所以她在登上擂台之前，看到了过去的她，她看到了自己的变化，她欣喜于此，但更欣喜的应该是，她知道所有人都会看到她的变化。
原版拍出了泥泞生活中那些无法命名的生命状态，那些平庸却又凛烈的空虚，那些世俗势利却又温柔的相互依偎，生命处在低处时灵魂内里那如海啸般的低鸣，它充盈着对底层世界的悲悯。而中国版，则有着好莱坞似的激烈和峰回路转，它将所有的复杂纯化为一种单纯的激烈，将生命的常态变成一种传奇，它拍的是我命由我不由天的豪迈，是置之死地而后生的灵魂裂变，它张扬的是对生活中强者的热爱。
纯从艺术品质来说，原版显然更为丰富细腻暧昧，也更有社会意识，但从一部商业电影的运作来说，中国版的这些改动又是必须的，因为大众是无法真正消受真实世界的，他们更多的是希望得到一个确切答案，一个超越于现实之上的解决方案，一种更强烈的情感，一种更明确的道德，他们是要以现实之名来忘掉现实的。从这一点来说，中国版做对了，且做得不错。
二
与《热辣滚烫》一样，《飞驰人生2》也是个逆境求生的励志故事。与《红毯先生》一样，《飞驰人生2》也是部充满了中年气质的电影。
当励志的激情，和中年的颓伤在这部电影中相遇时，这部电影要比韩寒之前的电影多了某种更丰富的味道。他的前一部《飞驰人生》虽然也是中年题材，但它是正向去写一个理想主义的故事，而这部戏则反其道而行之，片中的主人公放弃了他的理想，但理想的幽灵却并不准备放过他，世俗与热血的角力成了这部电影前半部的主旋律，也因为有世俗的挣扎，这种理想主义才有了某种质感和张力，这种情感的累积和变化，其实是韩寒电影中少有的。当主人公车翻了，倒吊在车里哭泣时，有一种让人哭笑不得而又五味杂陈的悲伤感。
影片充满着即将离场的苍凉，也充满着离场前再拼一次的豁达与悲怆。无论是主人公的修车场即将搬迁，还是赞助商的山寨代步车厂即将倒闭，或者巴音布鲁克拉力赛也迎来它的最后一届，主人公们的理想和提供理想的场所，都将迎来他们的终局。
主人公们已然不是这个世界的主角，他们的肉体和灵魂都残破不堪，但他们仍然被血液里的轰鸣声所吸引。这种残破的意象，统合在一起，形成了影片中最强的情感共鸣。它是男主人公残疾的身体，是他们开着残破的老年代步车狂奔，是主人公驾着一辆破车开上了巴音布鲁克的赛道，是在最后他主动撞坏汽车的某个部件来延长汽车的寿命以争取最后的胜利。这一无处不在的残破，与主人公的决心形成了又一层对比，更显出其悲壮。
这种韩寒电影中少见的情绪和意象上的低沉，让韩寒电影中挥之不去的小聪明气也变得不那么剌眼，从某种程度，也有了一种沉郁与轻灵相接的共鸣。
当然韩寒电影仍然和他以前一样，他只热爱那些有意思的情节，而对情节的严密，以及必要的辅垫都缺少耐心，也缺乏兴趣，这让他的电影很像某些香港电影，始终有着一种过于随心所欲的廉价感。
比如，片中那个作为主力赛车手的新成员，他是怎样从一个他们口中的二流车手，在最后的赛车场上变成一流的。比如沈腾所饰演的主人公，看起来早已失去了重回赛场的兴趣，也不见他怎么训练，他又是如何在身体残疾且多年训练荒废的情况下，仍然保持一流水准的。当他们的试验车被撞坏时，山寨代步车厂怎么又突然冒出一个能起死回生的神级修理工的。这些戏份，看似也无伤大雅，但实际上却决定了这部电影细部的成色，决定了观众对于这些戏份的真正信任度，决定了一部电影能否真正成立，也是一部电影能否真正迈上一个新台阶的最重要的基础。
说到底，才气是一部电影最重要的东西，但要让这才气发挥真正的效力，还得在那些看似不重要的细节上多下功夫，这里考究的是老实。没有老实，才气终究会显出某种轻浮。
三
再聊聊《红毯先生》。
这是一部与宁浩之前电影在外观上迥异的电影，但在精神实质上却又有着很大的内在继承性。
他仍然是在描述这个世界的荒诞，只不过在这部电影之前，他更多的是讲述底层草根视角的这个世界，而现在却是以一个社会精英的视角来看的。
如果说他之前的电影更多的是对外的，是对这个世界的批判，那这部电影则有那么一丝内省的气质，它看起来更像是他对自我所处的社会阶层的一种自嘲。
在他的最知名的疯狂系列里，我们看到的是整个世界的疯狂、错位与断裂，是欲望的无限升腾所造成的一种魔幻场景，是整个中国现代化过程中，传统的废墟，与舶来的生造物怪异而又水乳交融的和平共处，是旧世界的灵魂与新世界的新名词无缝的对接。是山寨、杀马特的雄纠纠的狂欢。
而在这部《红毯先生》里，那种属于底层的喧嚣与斑斓让位于一种属于知识分子的冷清与克制，那种粗野坦荡的幽默感也被一种旁观而又忍不住讥诮的审视所替代。
我看到一个评价说，这是一部与鲁本·奥斯特伦德的《方形》有着某种精神联系的电影。这是一个准确的评价。
《方形》是一个很好的参照，当我们把这两部电影放在一起看时，我们能更清楚地看到这部电影的优点和缺陷。
从整个电影结构来说，我们可以明显看出《方形》有着更为完整的故事线，它的整个故事都围绕着男主人公丢了手机，然后找回手机，以及找回手机之后的故事展开。而至于主人公的一夜情的纠葛，他所在的艺术馆所发生有关艺术的故事，以及新媒体宣传所导致的轩然大波，都只是这个主体故事的副线。
而在这部《红毯先生》当中，整个故事其实是相当松散的，并没有真正的一以贯之的故事线，大明星与猪厂农民之间的纠葛，大明星与小编导之间半途而废的调情，剧组资方与导演之间日渐升级的龃龉，以及互联网对于大明星虐马的挞伐，这四个故事之间，其实并无真正的主线之说，它们被拍电影这一松散的故事线聚合在一起。
在《方形》之中，寻找手机的前后所导致的变化，其实就是创作者所要的表达，也就是高高在上的社会中产，与看不见的社会底层之间的隔阂，以及两者之间沟通的艰难。主人公来到贫民区时的恐惧，说明了这两个社会阶层之间的裂缝有多深。小男孩受到牵连，则说明了沟通的困难，它总是轻易地就转换了方向，带来附带性伤害。男主人公本能地用他丢手机的愤怒来掩盖他对小男孩所造成的伤害，这是中产阶级的懦弱和本能性的逃避责任。而最后当男主人公想去道歉时，小男孩一家已经搬走，则说明这个伤害无法被弥合，它将永久地存在下去。
这一细腻的故事上的转折和心路上的挣扎，让沟通这一主题得以细化和强化。而其它几个副线故事，则与这一主题相互勾连，最终形成了一个更宏大的隐喻。
主人公所在的现代艺术馆，以及他们策展的所代表爱与和平的“方形”，都与这个真实世界形成了鲜明的对比。在这个造作的世界里，他们操持着各种不明觉厉的术语讲行着似是而非的解说，用那种标新立异的艺术表演着他们空泛的爱和同情。而最后那个从艺术世界来到真实宴席的野人，则是真实的世界对于他们臆想出的真实世界的一记漂亮的耳光，这些衣冠楚楚的上层人士只不过是叶公好龙，他们把所有的东西都审美化，对真实世界进行着意淫。
主人公在现实中的遭遇，与宴会上的上流社会的遭遇，其实异曲同工。他们都是龟缩在他们的安全区的虚伪者，这种同质性，让影片从一个人的故事，变成了一个阶层的故事，一种具体的沟通困难，变成了两个阶层之间的看不底的鸿沟。
而《红毯先生》显然没有形成一个有机的隐喻系统，而看起来更像是对艺术圈现状的一种无差别扫射。
在这部片中，我们可以看到资本与艺术之间狗血却永恒的争斗，看到老派的价值观与现代娱乐至死的风潮之间的冲突，看到动物保护主义与网暴结合之后形成的强大舆论动员能力。但更重要的是，我们看到的是一个明星与这个世界与世隔绝的状态，他想跟这个真实世界接触的欲望有多强烈，这种来自外在和内在的阻力就有多强大。他无法接受普通人的善意，因为他天然地把这种善意看成了一种利用。他无法开始一段感情甚至是一段肉体关系，因为他害怕偷拍，怕这成为对方勒索他的素材。他不敢真正表现他的怒气，因为如果被记录下来，他苦心经营的完美形象将会垮塌。他在真实和心理的摄像头的注视下，活成了一个谨小慎微的假人。他在情感上丧失了交流的意愿和勇气，也丧失了沟通的能力，在价值观上，他则在这个新时代显得食古不化、冥顽不灵。
在这些议题上，影片主创并没有真正的重心，也没有试图去找到一个统摄这些主题的更高主题。所有的主题都是平行的。从一个细节就可以看出。大明星回到香港，写了一封道歉信给那个被他砸烂了车窗的车主。这只是影片基于结构给出的一个强行的结局。他最应该道歉的其实是那个送给他猪的农民，他将别人珍视的杀猪刀当垃圾一样丢掉了，这是对于别人自尊心真正的打击。对这个农民道歉，才能证明主人公真正有了反省的能力，他才有了真正将别人当成与他一样平等的人的意愿。而且这个农民以及他送的那头小猪，显然在该片剧情上也有着更重的份量。当该片主创为主人公选择一个道歉对象却没有选择这个农民时，就充分说明了该片主创在表达上缺乏系统性的思考。
当然我们也不能说，影片主创对这个问题没有考虑，影片之所以选择通过那个小编导来表达歉意，其实也是同时向这个女编导表达抱歉。如果这时再次向农民致歉，则会在结构上显得繁琐和笨重。其实要达成这种结构上的简洁，也有很多技术处理方案，比如将车主设定为农民的相关人，当大明星意识到车主的身份时，会更加害怕，也会让影片最后的道歉变得更集中。影片没有选择这种方案，还是没有意识到这个农民在其中所起到的决定性的作用。
当然，如果你不以《方形》这种的高标准来要求《红毯先生》，这部电影还是有很多值得褒奖的地方。特别是它在视觉上的处理。在这部影片中，无论是红毯现场，还是大明星家里、机场和酒店，都被处理得如同无菌的非真实空间，它们缺乏真实生活的质地，似乎只是由线条所组成的几何图形。这是对主人公与现实隔绝的真实写照。在宁浩的镜头下，一惯显得烟火气十足的香港，也变得冷调和安静，像装饰画一样遥不可及。
片中那种冷幽默俯仰即是，有着宁浩一贯的锐利和狡黠。比如那个被硬生生搬进平价酒店的高级健身仪器，比如被强行带入顶级星级酒店的小猪崽，比如大明星看着大片的塑料大棚，说着很有诗意同时呕吐物在口中喷溅而出。它们的并置，都在说明明星所处的上流社会与真实的草根生活的不相容，而所有的理解都是误解，所有的试图融入，都是一种可笑的装腔作势。
在这部电影中，我们能感受到一种真诚，一种自黑自嘲的疲惫快感。这个明星，看起来就像是那些所有功成名就的文艺工作者。他们的空虚，让他们试图想在艺术上有所成就，但他们的苍白，让他们也只能玩点艺术上的俗套。丧失了与真实生活接触的能力，却还要做出与生活打得火热的假象。与这个时代的主流渐行渐远，无论是试图追寻还是试图坚守的姿势都显得可笑而迂腐。这或许是宁浩某种程度的自况，在丧失了对这个世界尖锐发声的渠道和心气之后，他仍然保守住了对自我的狠辣和诚实。
四
张艺谋的《第二十条》是这个春节档最难评的电影。
它是一部主旋律宣传片，这让它天然地受到了更多的严格限制。它身上的不真实和真实同样丰富。
里面整个体制中的全员好人，其实就有违最基本的真实，片中两个体制内的父亲面对儿子的前途时的大公无私也同样让人生疑。检察官妻子一听受害者妻女的状态，就上赶着去慰问的行为，也大大超越了一个普通人的善良和热情的上限。片尾那场听证会上雷佳音所扮演的检察官的发言有多诚恳，别人的发言就会多僵化与虚假。
但里面透露出的现实基层生态也同样丰富：有理想的检察官人到中年，仍然晋升无门，只能挂职。检察官除了本职工作，还得如同居委会大妈一样安抚维稳对象。副检察长动辄以检察长的名义压制别人的意见，从没有自己的主见。公安局与检察院关系紧张。基层的黑社会同时也是基层干部和烈士家属。受害者家属被长期霸凌，无人敢管，在即将被绑架时警察才姗姗来迟。律师轻车熟路地与检察官攀交情，可以想见他对于幕后交易有多么熟稔。这些戏份都表现出了编剧对于中国基层政治生态的深刻理解，特别是最后律师与检察官在厕所的那场戏，举重若轻地描摹出了只有中国人才能懂的利益交换的日常状态。
从这个角度来说，影片的喜剧风格是必须的。必须的地方在于，如果没有这重喜剧的面纱，整个电影就会显得极为沉重，这将是比张艺谋的前一部电影《坚如磐石》更为复杂更为真实也更为硬核的电影，那它如果要面世，就需要更为复杂的工作。
这个喜剧就是为了软化整个电影本质的肃杀气氛而存在的，它与张艺谋最知名的喜剧片《有话好好说》的最大区别，就在这里。《有话好好说》的喜剧，是人处境的喜剧，是整个世界价值观混乱的疯狂，是世界荒诞本质的显现，而在这部电影里，喜剧的部分当然是要表现一个基层检察官在家庭与工作之间、良心与饭碗之间鸡飞狗跳疲于奔命的生存状态，但恐怕更重要的，是使那种现实层面的残酷不那么显眼。
也是基于这个原因，片中所有人之间都有着某种工作之外的关系，刑警队长是男检察官的大舅子，检察官与女同事是前情人，副检察长与女同事是现情侣，学校的张主任和律师是亲戚。这种私人关系的存在，让检察院内部的争斗，检察院与公安局之间的纷争，变得不那么激烈。这重关系和喜剧性的存在，让严肃的政治斗争变得没有了真正的严重后果，而只是几个人之间的耍嘴皮子。
但这种体制内盘根错节的亲戚和情侣关系，又若有若无地点出了中国基层政治生态中的一个触目惊心的现实，它会让我们不经意地想：各种盘根错节的关系将所有的体制内部门绑缚在一起，但凡其中有一个人的志趣和操守不如电影中的那几位高尚，正义会存在于何处。
这部电影的剧本从技术层面来说，应该是张艺谋这两年最好的。虽然从大结构来说，整部电影刻意和功能化到了极致，三个正当防卫的案例，分别代表了过去和现在，公域与私域的典型案例，也正是这历史的冤屈，个体的切肤之痛，让两位正义检察官奋起与审判惯例拼死一搏。但在具体的三个事件的细部，编剧则写出了现实的复杂和人的复杂。
而说到电影的风格，其实也和张艺谋以前一样，因为张艺谋只有一种风格，就是无所不用其极的极致。在这部戏里面，他刻意地摒弃掉了所有的气氛镜头，让每一个镜头都对准事件本身，让画面严格地聚集在人物的对白上。它在镜头和剪辑上的快速、简单甚至是呆板，创造出一种繁琐、焦躁却又谐趣的气质，人物在话语的交锋和随着交锋的镜头切换中，如同皮球一样被无解的现实弹来弹去，在这中间，我们似乎能看到创作者那表情复杂的苦笑。
从这个角度来说，这种简单是另一种电影感，电影感从来不是一种关于电影语法的显摆，而是找到一种与所要表达的东西相适应的方法并坚定地实行它。
五
至于《我们一起摇太阳》，是今年春节档中看起来最常规的那部。
这部电影有一个非常好的剧情设定：尿毒症女患者想找一个肾源，于是想找一个与她能够配型的癌症晚期的患者结婚，这样她能够获得肾源，而交换条件则是对方的父母能够在自己死后得到她的照顾。这是一个看似残忍却又两利的选择。这其中的问题是这两者相爱了。
影片的前半部颇有可观之处。它有着相当丰富的生活细节，这让一个尿毒症患者的不幸和艰难扑面而来。而男女主角的性格设定，则让影片充斥着童趣和浪漫，而这种童趣和浪漫又和片中升腾着的市井气高度相融，有着一种不是强努出来的松弛和轻盈。那种吵闹中的关怀，嫌弃中的温情，拒绝中的吸引，琐碎中的善意，在那种轻快的节奏中娓娓道来，让人时而微叹时而轻笑。
但当影片中男主角生病后，整个剧情张力就开始大面积垮塌。最重要的原因，在于影片简化了女方本该有的极为细腻的心理层次。她首先要面对这样一个道德压力：这是否太过自私，要用别人的生命来为自己续命，无论对方是否即将不久离世。当两者相爱后，她也会面临一个隐秘也更真实的选择：如果男方活着，两人有爱情，但肉体承受痛苦；如果男方死去，爱情跟着死掉，但她获得了一个健康人生。这里面是对生命的渴望和对爱情的向往之间的两难挣扎，也是自私和无私之间的挣扎。即使爱情占据了上风，她仍然面临着新的选择：她是基于对于男方不想再受苦的谅解，而选择放手让男方去死，还是基于自己的爱意，强留着对方不知明日地活着，为了让对方陪着自己，让生活符合她对美好生活的想像。
但可惜的是，影片主创不愿意将女主角置入真正艰难的选择，于是她天然地认为爱情高于她对健康生活的渴望，天然地认为两人痛苦却相互守候着，要比放手让另一个健康活着更为勇敢也更为正义。于是这个题材具有价值的也最能够真正拷问人性的两个层次被主创放弃了，这样影片就不能超脱苦情戏和浪漫爱情戏的基本模板，只能按步就班地用所谓制式化的希望去强撸观众的眼泪。
六
看春节档的这五部真人电影，如果要用一个词来总结的话，就是中年症候群。
宁浩的《红毯先生》就不用说了，他一反他之前电影的跳脱与野性，以一种更优雅克制的方式来自我表达，给人的感受就是孙猴子穿上了西装打上了领带。相较于以往电影中他对这个世界的嘻笑怒骂，他在这部电影中更多的是一种无力回天的默认，和彻底认怂的疲惫。他转而开始将目光投向自己所身处的阶层，他们被自己的身份地位尊严所困，已失去了成为一个真实的人的能力，他们试图突破，但结局只能是且战且退，铩羽而归。就像影片最后一个骑独轮车的镜头，只有在无人关注的自己的领地里，他们才能重新找到那个自由翱翔的替代性快感。
曾经青春文学的代表人物韩寒，在这部最新的《飞驰人生2》里，也成了迟暮英雄的嘴替。一个时代消逝的怅惘在影片中比比皆是，失败已经成了自己命运的鉴定语，他的英雄的最后意愿，是要离场也要离得更帅些。贾玲的《热辣滚烫》同样对失败抱着极大的宽容，她的主角同样不敢奢望桂冠的到来，她只是希望在被这个世界无数次辜负的时候，她不能再次顺势躺平，她要用她的奋斗，向这个世界和自己证明，她不是个孬种。而张艺谋的《第二十条》，他的英雄也早已把他的英雄梦抛诸脑后，生活的蝇营狗苟让他变得圆滑甚至是油滑，他最后的坚持，不是英雄主义的重新燃烧，而是良心的底线被再次按地摩擦时他必须有所表示。但即使如此，他也不是破釜沉舟式的，他只是在他有限的空间里再尽一次本份。即使是更青春的《我们一起摇太阳》，你也看不到那种真正的明媚，而片中的希望，其实来自于那种知其不可为而强为之的执拗。少年气的爽朗和尖利，与今年的春节档无缘。
也是因为这种心态，整个春节档也缺乏往年那种破格的电影，当然这也是种好事，影片不在形式和内容上过于标新立异，于是也就少了往年那种与电影基本规范硬拧着来的怪异之作。它们普遍显得平和且中规中矩，更多在人物和情节本身的完成度上做文章， 于是就整体而言，这是这几年质量最为平均的一届。
电影从来都是整个时代心态的倒影，无论创作者是出于自觉或者不自觉，因为作品从来都不只属于作者，它还属于时代，甚至可以说创作者本身也是时代的产物。它们与这个时代是水乳交融的共生关系，是彼此影射的镜像关系。在这个政治经济文化都在急剧变动的年代，旧的黄金时代似乎已经走向终结，新的美丽世界还未真正到来，惶惑、不安与倦怠成为某种世界性的集体情绪，它们化为各种艺术作品中的潜意识，反射到这些电影中，就是一种带着沧桑感的低鸣：我们到底能确认什么？我们到底能争取什么？我们到底还能挽留什么？我们到底还能希望什么？
后来我长大了，肩负的越来越多，我终于明白，教父是对的，没有什么比家庭亲情更重要。
